Словарь общеупотребительного языка перуанских инков, называемого кечуа. Исправлено и переработано в соответствии со стандартами королевского двора в Куско

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Книга о жизни и чудесах Господа нашего Иисуса Христа на двух языках, аймара и романском, переведенная с книги, составленной Алонсо де Вильегасом

≪ Previous: Лабиринт сухопутной и морской торговли с кратким обзором типов товаров и форм заключения сделок на суше и на море, составленным в полезной и практичной форме для торговцев

$

0

0

Книга "Vocabvlario dela lengva general de todo el Perv llamada lengua Qquichua, o del Inca: corregido y renovado conforme ala propriedad corteʃana del Cuzco" ("Словарь общеупотребительного языка перуанских инков, называемого кечуа. Исправлено и переработано в соответствии со стандартами королевского двора в Куско") была опубликована в 1608 году в Хули, Перу. Она входит в число нескольких пособий по грамматике и словарей языка кечуа, изданных в Перу в конце XVI – начале XVII веков. Автором этой книги считается испанский священник-иезуит Диего Гонсалес Ольгин (1560 – около 1620 гг.), приехавший в Перу в качестве миссионера в 1581 году. В течение 25 лет Ольгин изучал язык кечуа в регионе Куско, посвятив ему две крупные работы — представленный здесь словарь и подробный справочник по грамматике. Первая типография в Южной Америке была открыта в Лиме итальянцем Антонио Рикардо (около 1540–1606 гг.), в течение некоторого времени работавшим печатником в Мехико вместе с иезуитскими миссионерами. Эта книга входит в коллекцию Национальной библиотеки Перу, состоящую из 39 первых изданий, выпущенных этой типографией в период с 1584 по 1619 год. В 2013 году коллекция была включена в реестр программы ЮНЕСКО "Память мира". Входящие в нее книги на латинском, испанском и нескольких языках американских индейцев являются важным свидетельством столкновения двух миров: американской цивилизации инков и европейской культуры, представителями которой выступали испанские конкистадоры. Эти книги представляют собой важные источники для изучения распространения идей в Испанской империи, включая процесс евангелизации и распространение католицизма с одной стороны и полемику о коренных народах и отношении к ним как к людям — с другой. Некоторые из этих книг проливают свет на политическое, культурное и общественное устройство покоренной цивилизации инков, а также содержат сведения о языках кечуа и аймара, на которых они говорили.

---

Книга о жизни и чудесах Господа нашего Иисуса Христа на двух языках, аймара и романском, переведенная с книги, составленной Алонсо де Вильегасом

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Майя Плисецкая в роли Великой босоножки

≪ Previous: Словарь общеупотребительного языка перуанских инков, называемого кечуа. Исправлено и переработано в соответствии со стандартами королевского двора в Куско

$

0

0

Издание под названием "Libro dela vida y milagros de Nvestro Señor Ieʃu Chriʃto en dos lenguas, aymara, y romance, traducido de el que recopilo el licenciado Alonso de Villegas" ("Книга о жизни и чудесах Господа нашего Иисуса Христа на двух языках, аймара и романском [то есть испанском], переведенная с книги, составленной Алонсо де Вильегасом") было опубликовано в 1612 году в Хули, Перу. В книге подробно описывается жизнь Христа. Текст книги, включающий 51 главу, разделен на две колонки, из которых левая написана на языке аймара, а правая — на испанском. Первая типография в Южной Америке была открыта в Лиме итальянцем Антонио Рикардо (около 1540–1606 гг.), в течение некоторого времени работавшим печатником в Мехико вместе с иезуитскими миссионерами. Эта книга входит в коллекцию Национальной библиотеки Перу, состоящую из 39 первых изданий, выпущенных этой типографией в период с 1584 по 1619 год. В 2013 году коллекция была включена в реестр программы ЮНЕСКО "Память мира". Входящие в нее книги на латинском, испанском и нескольких языках американских индейцев являются важным свидетельством столкновения двух миров: американской цивилизации инков и европейской культуры, представителями которой выступали испанские конкистадоры. Эти книги представляют собой важные источники для изучения распространения идей в Испанской империи, включая процесс евангелизации и распространение католицизма с одной стороны и полемику о коренных народах и отношении к ним как к людям — с другой. Некоторые из этих книг проливают свет на политическое, культурное и общественное устройство покоренной цивилизации инков, а также содержат сведения о языках кечуа и аймара, на которых они говорили.

Майя Плисецкая в роли Великой босоножки

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Рассказ о траурной церемонии, проведенной Его превосходительством доном Хуаном де Мендоса-и-Луной, маркизом де Монтескларос, вице-королем Перу, по случаю смерти государыни королевы Маргариты

≪ Previous: Книга о жизни и чудесах Господа нашего Иисуса Христа на двух языках, аймара и романском, переведенная с книги, составленной Алонсо де Вильегасом

$

0

0

Данная фотография, сделанная в 1977 году фотографом Леонидом Ждановым (1927−2010 гг.), входит в серию "Великие танцоры двадцатого века. Айседора Дункан–Майя Плисецкая". В тот год отмечался столетний юбилей американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877−1927 гг.), в честь которого французский хореограф Морис Бежар (1927−2007 гг.) поставил на сцене Большого театра в Москве балет "Айседора". К этому времени имя и творчество "великой босоножки", как называли Дункан ее современники, стали почти мифом. "Айседора"Бежара, поставленная специально для Майи Плисецкой (родилась в 1925 году), примы-балерины Большого театра и одной из величайших балерин XX века, восстановила репутацию Дункан. Премьера "Айседоры"имела большой успех. Плисецкая воспроизвела стиль и дух свободного танца Дункан, созданного на рубеже XIX–XX веков и не скованного правилами классического балета. Майя Плисецкая, учившаяся балету в Москве у Елизаветы Гердт и позднее у Агриппины Вагановой (1879–1951 гг.), пришла в Большой театр в 1943 году, когда образцом классической балерины считалась Галина Уланова. Бравурный, жизнеутверждающий и виртуозный танец Плисецкой разительно отличался от лирического и эмоционального стиля Улановой. Во второй половине XX века Плисецкая изменила эстетику балета, привнеся новое понимание красоты и форм движения. В возрасте, когда большинство балетных танцоров уходят со сцены, она сменила стиль танца. Она отказалась от классического балета в пользу современной хореографии. Для нее работали лучшие хореографы XX века — Касьян Голейзовский, Ролан Пети и Морис Бежар. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

Рассказ о траурной церемонии, проведенной Его превосходительством доном Хуаном де Мендоса-и-Луной, маркизом де Монтескларос, вице-королем Перу, по случаю смерти государыни королевы Маргариты

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Книга о преобразовании единиц измерения серебра любого качества, торговля которым ведется с тридцатой по сто двадцать девятую пробу, со стандартным глоссарием на полях и тремя таблицами в конце

≪ Previous: Майя Плисецкая в роли Великой босоножки

$

0

0

Книга "Relacion delas exequias q el ex.mo s.r D. Iuan de mendoça y luna Marques de Montesclaros, virrei del Piru hizo en la muerte dela Reina Nuestra S. Doña Margarita" ("Рассказ о траурной церемонии, проведенной Его превосходительством доном Хуаном де Мендоса-и-Луной, маркизом де Монтескларос, вице-королем Перу, по случаю смерти государыни королевы Маргариты") была опубликована в 1613 году в Лиме, Перу. В ней рассказывается о поминальных службах, организованных в Лиме вице-королем Перу в память о скончавшейся годом ранее Маргарите Австрийской (1584−1611 гг.), супруге короля Филиппа III и королеве Испании с 1599 года до ее смерти. Первая типография в Южной Америке была открыта в Лиме итальянцем Антонио Рикардо (около 1540–1606 гг.), в течение некоторого времени работавшим печатником в Мехико вместе с иезуитскими миссионерами. Эта книга входит в коллекцию Национальной библиотеки Перу, состоящую из 39 первых изданий, выпущенных этой типографией в период с 1584 по 1619 год. В 2013 году коллекция была включена в реестр программы ЮНЕСКО "Память мира". Входящие в нее книги на латинском, испанском и нескольких языках американских индейцев являются важным свидетельством столкновения двух миров: американской цивилизации инков и европейской культуры, представителями которой выступали испанские конкистадоры. Эти книги представляют собой важные источники для изучения распространения идей в Испанской империи, включая процесс евангелизации и распространение католицизма с одной стороны и полемику о коренных народах и отношении к ним как к людям — с другой. Некоторые из этих книг проливают свет на политическое, культурное и общественное устройство покоренной цивилизации инков, а также содержат сведения о языках кечуа и аймара, на которых они говорили.

Книга о преобразовании единиц измерения серебра любого качества, торговля которым ведется с тридцатой по сто двадцать девятую пробу, со стандартным глоссарием на полях и тремя таблицами в конце

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Словарь языка аймара. Первая и вторая части

≪ Previous: Рассказ о траурной церемонии, проведенной Его превосходительством доном Хуаном де Мендоса-и-Луной, маркизом де Монтескларос, вице-королем Перу, по случаю смерти государыни королевы Маргариты

$

0

0

Издание под названием "Libro de plata redvzida" ("Книга о преобразовании единиц измерения серебра") было опубликовано в 1607 году в Лиме, Перу. Эта работа, написанная бухгалтером по имени Франсиско Хуан Гаррегилья, представляет собой пособие с описанием методики преобразования единиц измерения серебра, позволявшей торговцам серебром определять цену образца этого металла с учетом его чистоты и веса. Первая типография в Южной Америке была открыта в Лиме итальянцем Антонио Рикардо (около 1540–1606 гг.), в течение некоторого времени работавшим печатником в Мехико вместе с иезуитскими миссионерами. Эта книга входит в коллекцию Национальной библиотеки Перу, состоящую из 39 первых изданий, выпущенных этой типографией в период с 1584 по 1619 год. В 2013 году коллекция была включена в реестр программы ЮНЕСКО "Память мира". Входящие в нее книги на латинском, испанском и нескольких языках американских индейцев являются важным свидетельством столкновения двух миров: американской цивилизации инков и европейской культуры, представителями которой выступали испанские конкистадоры. Эти книги представляют собой важные источники для изучения распространения идей в Испанской империи, включая процесс евангелизации и распространение католицизма с одной стороны и полемику о коренных народах и отношении к ним как к людям — с другой. Некоторые из этих книг проливают свет на политическое, культурное и общественное устройство покоренной цивилизации инков, а также содержат сведения о языках кечуа и аймара, на которых они говорили.

Словарь языка аймара. Первая и вторая части

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Музыка Джорджа Баланчина

≪ Previous: Книга о преобразовании единиц измерения серебра любого качества, торговля которым ведется с тридцатой по сто двадцать девятую пробу, со стандартным глоссарием на полях и тремя таблицами в конце

$

0

0

Книга "Vocabvlario dela lengva aymara: Primera y segvnda partes" ("Словарь языка аймара. Первая и вторая части") была опубликована в 1612 году в Лиме, Перу. Автором книги является Людовико Бертонио (1555–1628 гг.), итальянский иезуитский миссионер, работавший среди индейцев аймара в южном Перу и Боливии и написавший несколько значимых работ о языке аймара. Первая типография в Южной Америке была открыта в Лиме итальянцем Антонио Рикардо (около 1540–1606 гг.), в течение некоторого времени работавшим печатником в Мехико вместе с иезуитскими миссионерами. Эта книга входит в коллекцию Национальной библиотеки Перу, состоящую из 39 первых изданий, выпущенных этой типографией в период с 1584 по 1619 год. В 2013 году коллекция была включена в реестр программы ЮНЕСКО "Память мира". Входящие в нее книги на латинском, испанском и нескольких языках американских индейцев являются важным свидетельством столкновения двух миров: американской цивилизации инков и европейской культуры, представителями которой выступали испанские конкистадоры. Эти книги представляют собой важные источники для изучения распространения идей в Испанской империи, включая процесс евангелизации и распространение католицизма с одной стороны и полемику о коренных народах и отношении к ним как к людям — с другой. Некоторые из этих книг проливают свет на политическое, культурное и общественное устройство покоренной цивилизации инков, а также содержат сведения о языках кечуа и аймара, на которых они говорили.

Музыка Джорджа Баланчина

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Танцующий Григорович

≪ Previous: Словарь языка аймара. Первая и вторая части

$

0

0

Данная фотография, сделанная в 1972 году фотографом Леонидом Ждановым (1927−2010 гг.), входит в серию "Хореограф Джордж Баланчин". Когда возглавляемый Джорджем Баланчиным (1904−1983 гг.) Нью-Йорк Сити балет был на гастролях в Москве, труппа посетила Московское академическое хореографическое училище при Большом театре (известное сейчас как Московская государственная академия хореографии). Мистер Б, как все называли Баланчина, провел со своими танцорами открытый урок на сцене училища. Баланчин, настоящее имя которого Георгий Баланчивадзе, родился в Санкт-Петербурге в семье грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе. По окончании балетного училища он был принят в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета (в настоящее время Мариинский театр) и вскоре начал заниматься хореографией. Баланчин стал свидетелем успеха московского хореографа Касьяна Голейзовского, приехавшего в 1922 году на гастроли в Петроград (позднее Ленинград; современный Санкт-Петербург) со своей труппой "Московский камерный балет". Баланчина захватили идеи Голейзовского, ставшего основоположником движения модерн в танце, и смелые эксперименты хореографа Федора Лопухова. Лопухов создал первый бессюжетный балет в истории этой формы искусства — "Величие мироздания", на музыку Бетховена, премьера которого состоялась в Петрограде в 1923 году. В этой постановке принял участие и молодой Баланчин. В 1924 году, во время гастролей по Европе, Баланчин получил приглашение в балетную труппу "Русский балет" под руководством Сергея Дягилева. По совету Дягилева он сменил имя на Джордж Баланчин и под этим именем вошел в историю как основоположник неоклассического и современного американского балета. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

Танцующий Григорович

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Рождение балета "в стиле Бежара"

≪ Previous: Музыка Джорджа Баланчина

$

0

0

На этой фотографии, сделанной в 1973 году фотографом Леонидом Ждановым (1927−2010 гг.), запечатлен хореограф Юрий Григорович (родился в 1927 году) во время репетиции балета "Легенда о любви"в московском Большом театре. Григорович не просто объяснял движения; он исполнял их, демонстрируя танцорам их партии. Григорович родился в Ленинграде (Санкт-Петербурге), окончил Ленинградское хореографическое училище и был зачислен в балетную труппу Государственного театра оперы и балета имени Кирова (в настоящее время Мариинский театр). Он танцевал сольные характерные и гротесковые партии. Работать хореографом начал в 50-х годах XX века. Его первые балеты, "Каменный цветок" (1957 г.) на музыку Сергея Прокофьева и "Легенда о любви" (1961 г.) на музыку Арифа Меликова, пользовались огромным успехом. В 1964 году Григорович стал художественным руководителем Большого театра и оставался на этом посту до 1995 года. Его работа в Большом театре включает целую эпоху, которую называют "золотым веком московского балета". Для его лучших балетов характерны драматичность, тонкое понимание музыки, умелая режиссура, яркие образы и изобилие технических элементов в танце. Благодаря балетам Григоровича зажглось множество звезд, в числе которых Ирина Колпакова, Алла Осипенко, Юрий Соловьев, Владимир Васильев, Марис Лиепа, Екатерина Максимова, Наталия Бессмертнова, Юрий Владимиров, Михаил Лавровский, Нина Сорокина, Нина Тимофеева, Александр Годунов, Михаил Цивин, Людмила Семеняка, Владимир Деревянко и Николай Цискаридзе. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

---

Рождение балета "в стиле Бежара"

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Учитель и ученик. Алексей Ермолаев и Владимир Васильев

≪ Previous: Танцующий Григорович

$

0

0

Данная фотография входит в серию "Хореограф Морис Бежар". Снимок был сделан в 1978 году Леонидом Ждановым (1927−2010 гг.) во время проходивших в Москве представлений балета "Ромео и Джульетта"в исполнении брюссельской труппы "Балет XX века". В Кремлевском Дворце съездов состоялось всего два представления этого балета на музыку Берлиоза. Партию Джульетты по приглашению хореографа Мориса Бежара (1927−2007 гг.) исполнила балерина Большого театра Екатерина Максимова (1939−2009 гг.). В одном представлении партию Ромео исполнил солист балетной труппы Большого театра Владимир Васильев, а в другом — солист труппы "Балет XX века" Хорхе Донн. Хотя танцорам пришлось выучить партию для единственного представления, этот творческий эксперимент обернулся успехом. Максимова позднее вспоминала: "Спектакль начинается с Пролога, происходящего в современности. В репетиционном зале, где собралась группа танцовщиков, вспыхивает ссора, переходящая во всеобщую драку. Тут из зрительного зала на сцену выпрыгивает сам Бежар — балетмейстер. Краткий взмах рук, щелчок пальцами — и все расходятся по местам. Одновременно с балетмейстером из глубины сцены выходят еще двое танцовщиков, юноша и девушка, которых не было раньше. Они не участвовали в предыдущей драке. На них такие же, как у всех, костюмы, но белого цвета. Это еще просто танцовщики, но балетмейстер вдруг видит в них своих героев — Ромео и Джульетту. И тут он становится Автором, и зритель чувствует, как таинственно рождается замысел, который Автор, словно Творец-Демиург, передает танцовщикам". На этом снимке фотограф запечатлел момент, когда Бежар выбирает Джульетту. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

Учитель и ученик. Алексей Ермолаев и Владимир Васильев

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: "Мазурка" Екатерины Максимовой

≪ Previous: Рождение балета "в стиле Бежара"

$

0

0

Данный снимок был сделан фотографом Леонидом Ждановым (1927−2010 гг.) в Большом театре в 1971 году. На нем запечатлены две легенды мирового балета в зале для репетиций: Алексей Ермолаев (1910−1975 гг.), учитель, и Владимир Васильев (родился в 1940 году), солист балетной труппы Большого театра. Выпускник Ленинградского хореографического училища, в 1926 году Ермолаев стал солистом в балетной труппе Ленинградского театра оперы и балета (Мариинского театра). Он бросил вызов гегемонии балерин и сделал мужской танец более драматичным и виртуозным. Он, по сути, стал основоположником героического мужского танца. В 1930 году Ермолаев переехал в Москву, где присоединился к балетной труппе Большого театра — наиболее значительного театра Советского Союза. Среди его лучших партий были Океан в "Коньке-горбунке", Голубая птица в "Спящей красавице", Базиль в "Дон Кихоте"и Тибальт в "Ромео и Джульетте". Ермолаев, рано покинувший сцену из-за травм, стал ведущим педагогом-балетмейстером в Большом театре. В 60-х годах XX века с Ермолаевым работали такие звезды мирового балета и Большого театра, как Михаил Лавровский, Юрий Владимиров, Марис Лиепа, Борис Акимов, Александр Годунов и Вячеслав Гордеев. Владимир Васильев был лучшим учеником Ермолаева и его преемником на сцене. Он продолжил артистическую традицию своего учителя и вознес виртуозный мужской танец на невиданную высоту. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

"Мазурка" Екатерины Максимовой

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Непостижимый Касьян Голейзовский

≪ Previous: Учитель и ученик. Алексей Ермолаев и Владимир Васильев

$

0

0

Леонид Жданов (1927–2010 гг.) сделал эту фотографию в 1968 году. На ней запечатлена балерина Большого театра Екатерина Максимова (1939–2009 гг.), танцующая мазурку (из балета"Скрябиниана"), созданную хореографом Касьяном Голейзовским (1892–1970 гг.). Поставленный специально для Максимовой, этот танец был впервые представлен в 1960 году в рамках концертной программы. В 1958 году Максимова окончила Московское хореографическое училище при Большом театре (в настоящее время известное как Московская государственная академия хореографии), где училась у Елизаветы Гердт. Ее приняли в балетную труппу Большого театра. Год спустя, во время гастролей по США и Канаде, она стала любимицей публики и прессы, сходивших с ума от танцев и очаровательной улыбки этой "чудесной феи" и "бэби-балерины". Педагогом-репетитором Максимовой в Большом театре долгие годы была Галина Уланова. Она работала с ней над партиями Жизель и Джульетты, которые одно время были лучшими в ее репертуаре. Лучезарная Максимова также блистала в комедийной роли Китри в "Дон Кихоте". Ее с партнером Владимиром Васильевым называли "золотым дуэтом Большого театра" и многие хореографы создавали танцы специально для нее. Юрий Григорович, Том Шиллинг и Морис Бежар очень высоко оценивали ее талант. Максимова полностью раскрыла свое дарование в фильмах-балетах для телевидения, таких как "Галатея", "Старое танго", "Чаплиниана" (режиссер Александр Белинский, хореограф Дмитрий Брянцев) и "Анюта" (постановка и хореография Владимира Васильева). Она появлялась на экране не только как танцовщица, но и как превосходная драматическая актриса, способная играть как комические, так и трагические роли. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

Непостижимый Касьян Голейзовский

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: "Гибель Розы". Танцуют Майя Плисецкая и Александр Годунов

≪ Previous: "Мазурка" Екатерины Максимовой

$

0

0

Данная фотография входит в серию фотографий Леонида Жданова (1927–2010 гг.), посвященную хореографу Касьяну Голейзовскому (1892–1970 гг.). Она была сделана во время работы над балетом "Лейли и Меджнун"на музыку Сергея Баласаняна. На снимке запечатлены Наталия Бессмертнова (1941–2008 гг.) и Голейзовский в зале для репетиций Большого театра. Бессмертнова пришла в Большой театр в 1961 году и более 30 лет оставалась в нем примой-балериной. Голейзовский вдохновлялся новаторскими идеями двух выдающихся хореографов, Александра Горского и Михаила Фокина, а его интересы не ограничивались работой в Большом театре. Он создавал танцы для представлений в кабаре, мюзик-холлах, цирках, драматических театрах (сотрудничая со Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и Таировым) и для кинофильмов. Площадкой для его творческих экспериментов служила его собственная студия "Московский камерный балет". Он был новатором современного танца и повлиял на целое поколение начинающих хореографов, включая Георгия Баланчивадзе (будущего Джорджа Баланчина). Голейзовский отклонил предложение Сергея Дягилева поставить балет Сергея Прокофьева "Стальной скок"для Русского балета Монте-Карло, заявив, что такая музыка "не подходит для танца", однако сам создавал балеты на джазовую музыку. Голейзовский около 30 лет пребывал в опале. Изгнанный из государственных театров за декадентскую эстетику, чуждый идеологии советского искусства, он не мог работать хореографом с начала 30-х до конца 50-х годов XX века. Его единственным прорывом в этот период стала постановка "Половецких плясок" на сцене Большого театра для оперы Бородина "Князь Игорь". Многочисленные фотографии Голейзовского, сделанные Ждановым, показывают его в процессе работы над танцами и позволяют лучше понять его методы работы с танцорами. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

"Гибель Розы". Танцуют Майя Плисецкая и Александр Годунов

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Геометрия танца Баланчина

≪ Previous: Непостижимый Касьян Голейзовский

$

0

0

Данная фотография входит в серию "Вариации на тему «Гибели розы»". Снимок был сделан Леонидом Ждановым (1927−2010 гг.) в 1977 году в московском Большом театре. Впервые после десятилетий запрета ведущая балетная труппа Советского Союза пригласила зарубежного хореографа — Ролана Пети (1924−2011 гг.) из Франции. Почитатель примы-балерины Большого театра Майи Плисецкой (родилась в 1925 году), Пети поставил для нее на московской сцене фрагмент из своего балета "La Rose Malade"на музыку Малера. Пети превратил дуэт двух героев, Розы и Юности, в отдельное произведение "Гибель Розы". Роль Юности исполнил солист балетной труппы Большого театра Александр Годунов (1949−1995 гг.). Он окончил Рижское хореографическое училище (Латвия), где учился в одном классе с Михаилом Барышниковым. Годунов был одарен от природы и отличался редким для балета набором черт: он был высок, хорошо сложен, высоко прыгал, грациозно двигался и был артистичен. В 1967 году его пригласили в московскую труппу "Молодой балет" под руководством Игоря Моисеева. В 1971 году он стал солистом Большого театра. В 1973 году получил премию и золотую медаль на третьем Московском международном конкурсе артистов балета. Годунов исполнял главные партии как в классических, так и в современных балетах. В 1979 году, во время гастролей Большого театра в США, он попросил политического убежища. В 1980−1982 годах он был солистом Американского театра балета, но вскоре покинул его из-за разногласий с руководителем труппы и своим бывшим одноклассником Михаилом Барышниковым. Он продолжал танцевать в различных американских труппах, преподавал и снимался в голливудских фильмах. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и выразительно передают движения, эмоции и чувства танцоров. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

Геометрия танца Баланчина

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Главная партия Мариса Лиепы

≪ Previous: "Гибель Розы". Танцуют Майя Плисецкая и Александр Годунов

$

0

0

Данная фотография, сделанная в Москве в 2008 году фотографом Леонидом Ждановым (1927−2010 гг.) во время гастролей Мариинского театра, входит в коллекцию "Звезды Мариинского балета XXI века". На снимке балерина Ульяна Лопаткина (родилась в 1973 году) и ее партнер Данила Корсунцев (родился в 1974 году) репетируют балет Джорджа Баланчина "Симфония до мажор"на музыку Жоржа Бизе. Баланчин (1904−1983 гг.), урожденный Георгий Баланчивадзе, российский танцор и всемирно известный хореограф грузинского происхождения, начал свою карьеру в балетной труппе Мариинского театра. Его балеты требуют не только отточенной техники, но также следования особому духу и стилю Баланчина. Слегка отстраненная манера, четкая геометрия танца, отточенные позы и плавная кантилена движений, которая в любой момент может перейти в каскад виртуозных шагов — вот основные черты, характерные для неоклассических балетов Баланчина. Ульяна Лопаткина, прима-балерина Мариинского театра, считается одной из лучших современных исполнительниц его балетов. Корсунцев родился в Ташкенте (Узбекистан) и был принят в Мариинский театр в 1998 году. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

Главная партия Мариса Лиепы

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Как выстрел из лука. Танец Нины Сорокиной и Юрия Владимирова

≪ Previous: Геометрия танца Баланчина

$

0

0

Леонид Жданов (1927–2010 гг.) сделал этот фотоснимок в 1971 году во время представления балета "Спартак"в Большом театре. Марис Лиепа (1936–1989 гг.) танцевал партию Красса. Профессиональная карьера Лиепы началась в его родной Риге (Латвия), но он окончил Московское хореографическое училище при Большом театре (в настоящее время Московская государственная академия хореографии) в 1955 году. В 1960 году он стал солистом Большого театра. Лиепа танцевал ведущие партии во многих классических и современных балетах, но наиболее известен благодаря балету хореографа Леонида Якобсона "Спартак", в котором он первоначально танцевал главную партию. В 1964 году художественным руководителем балетной труппы Большого театра стал Юрий Григорович. Новая постановка"Спартака" (1968 г.) стала первой большой премьерой Григоровича в Москве. Лиепа был в числе танцоров, исполнявших партию Спартака. Однако вскоре Григорович передумал и попросил Лиепу танцевать партию главного антигероя, римского генерала Красса. Эта перестановка во многом предопределила успех балета. Роль Красса, высокомерного, тщеславного и жадного до власти и удовольствий, стала вершиной творческой карьеры Лиепы. Влияние учителя Лиепы Алексея Ермолаева отчетливо проявлялось в рисунке танца и глубине интерпретации. После Лиепы многие танцоры Большого театра исполняли партию Красса, но никто из них так и не сумел достичь его уровня. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

---

Как выстрел из лука. Танец Нины Сорокиной и Юрия Владимирова

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Михаил Барышников в роли Вестриса

≪ Previous: Главная партия Мариса Лиепы

$

0

0

Леонид Жданов (1927–2010 гг.) сделал этот фотоснимок в 1965 году в Большом театре во время представления балета "Весна священная", в котором танцевали солисты Большого театра Нина Сорокина (1942–2011 гг.) и Юрий Владимиров (родился в 1942 году). Представления в Большом театре в 1965 году были премьерой этого балета, поставленного хореографами Натальей Касаткиной и Владимиром Васильевым на музыку Игоря Стравинского, в Советском Союзе. Главные партии в нем танцевали Сорокина и Владимиров, ярчайшие представители московской танцевальной школы 60-х и 70-х годов XX века. Они репетировали в театре под руководством Марины Семеновой и Алексея Ермолаева (бывших танцоров и выдающихся педагогов). Их дуэт в "Весне священной"отличается выразительностью, атлетизмом и виртуозностью. В 1969 году Сорокина и Владимиров завоевали завоевали премию и золотую медаль на первом Международном конкурсе артистов балета в Москве. Критики утверждали, что эти танцоры идеально дополняют друг друга. Их репертуар включал ведущие партии в классических и современных балетах, таких как "Дон Кихот", "Щелкунчик", "Спартак", "Геологи"и "Иван Грозный". Однако их коронным номером современники признавали па-де-де Дианы и Актеона из балета "Эсмеральда" (хореограф Агриппина Ваганова). Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

Михаил Барышников в роли Вестриса

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Несравненная Марина Семенова

≪ Previous: Как выстрел из лука. Танец Нины Сорокиной и Юрия Владимирова

$

0

0

Данная фотография, сделанная фотографом Леонидом Ждановым (1927–2010 гг.) в 1969 году на первом Международном конкурсе артистов балета в Москве, входит в серию "Многообразный Барышников". Балет-миниатюра "Вестрис"хореографа Леонида Якобсона (1904−1975 гг.) стал одним из самых восхитительных сюрпризов конкурса. Барышников (родился в 1948 году) сумел передать историю жизни самого известного танцора XVIII столетия. Хвастун и интриган Огюст Вестрис величал себя "королем танца" и любил говорить: "До сих пор в Европе было три великих человека — Фридрих Великий, Наполеон и я!" Барышников, демонстрировавший превосходную классическую подготовку, чувство сцены, виртуозность и артистизм стал всеобщим любимцем и звездой советского балета в возрасте 21 года. Он родился в Риге (Латвия) и учился вместе с Александром Годуновым. Позднее он переехал в Ленинград (современный Санкт-Петербург) и окончил Ленинградское хореографическое училище, где учился в классе выдающегося педагога Александра Пушкина. С 1967 по 1974 год он был солистом Государственного театра оперы и балета имени Кирова (в настоящее время Мариинский театр). К числу его лучших ролей принадлежат партии Базиля в "Дон Кихоте", Альберта в "Жизели", Адама в "Сотворении мира"и Гамлета. В 1974 году во время гастролей по Канаде он он остался на Западе и обосновался в США. Его личные качества и работа оказали огромное влияние на развитие и популяризацию американского балета. С 1974 по 1978 год он был солистом Американского театра балета, а с 1980 по 1989 год — его художественным руководителем. С 1977 по 1979 год он был ведущим танцором в труппе Джорджа Баланчина, Нью-Йорк Сити балет. Он считается образцовым танцовщиком как в классическом, так и в неоклассическом балете. Барышников также интересовался танцем в стилях модерн и постмодерн, с блеском выступал на Бродвее и снимался в голливудских фильмах. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

Несравненная Марина Семенова

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Жизель. Наталия Бессмертнова

≪ Previous: Михаил Барышников в роли Вестриса

$

0

0

Леонид Жданов (1927–2010 гг.) сделал этот фотоснимок в 1958 году во время урока Марины Семеновой (1908−2010 гг.) в московском Большом театре. Семенова родилась в Санкт-Петербурге и закончила Ленинградское хореографическое училище, где училась в классе Агриппины Вагановой (1879−1951 гг.). Ее талант рано дал о себе знать. Она получила известность в 13 лет после участия в школьной постановке "Волшебной флейты". В 1925 году она была принята в Ленинградский театр оперы и балета (до 1919 и после 1991 года — Мариинский театр). Вопреки балетной табели о рангах она не попала в кордебалет, а сразу стала солисткой. В 1926 году Семенова исполнила партию Никии в "Баядерке". В программке хореографом значился Мариус Петипа, но Ваганова изменила танцы Никии, усилив трагические акценты и подчеркнув виртуозность своей ученицы. Имя Семеновой связано с новым стилем в балете XX века. Она внесла в классический танец чувство жизни и энергию. Со временем она добилась поистине царского величия, для нее были характерны красивые и гармоничные позы и элегантная кантилена движений. Семенова пришла в Большой театр в 1930 году. В 1935−1936 годах она выступала в Париже по приглашению русского танцора и хореографа Сержа Лифаря, руководившего балетной труппой Парижской оперы. После ухода со сцены в 1952 году, она стала ведущим преподавателем в Большом театре. В числе ее учеников были Майя Плисецкая, Наталия Бессмертнова, Нина Сорокина, Людмила Семеняка, Надежда Павлова, Галина Степаненко и Николай Цискаридзе. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

Жизель. Наталия Бессмертнова

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Первый среди равных. Владимир Васильев

≪ Previous: Несравненная Марина Семенова

$

0

0

Данная фотография была сделана Леонидом Ждановым (1927−2010 гг.) в 1975 году во время съемок балета "Жизель", режиссер Владимир Граве. Заглавную роль исполнила Наталия Бессмертнова (1941−2008 гг.). Бессмертнова окончила Московское хореографическое училище при Большом театре (в настоящее время Московская государственная академия хореографии) в 1961 году и была принята в Большой театр. Она дебютировала в балете Фокина "Шопениана". Год спустя ее Жизель стала артистическим откровением для современников. Бессмертнова принесла в советский балет совершенно новый образ: "воздушный" стиль танца, напоминающий о первой половине XIX века. Ее невесомый, как у нимф, танец, длинные руки, выразительные движения запястий и бесшумные высокие прыжки погружали зрителей в иллюзорный мир, полный трагедии, печали и красоты. Никто больше не танцевал в подобном стиле в Большом театре, на сцене которого в то время царил тип "земной" танцовщицы-актрисы. Бессмертнова сместила акценты в танце, в особенности во втором "белом" акте "Жизели". Ее Жизель, хрупкая и грациозная, парила в воздухе и растворялась в первых лучах зари. Бессмертнова была ведущей балериной в Большом театре до 1988 года. Она танцевала во множестве балетов, но Жизель осталась ее лучшей ролью. Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском благотворительном фонде "Новое рождение искусства".

Первый среди равных. Владимир Васильев

February 3, 2015, 10:14 am

≫ Next: Стрекоза. Ольга Лепешинская

≪ Previous: Жизель. Наталия Бессмертнова

$

0

0

Леонид Жданов (1927−2010 гг.) сделал эту фотографию Владимира Васильева (родился в 1940 году) в роли Меджнуна в 1968 году в Большом театре во время репетиции балета "Лейли и Меджнун" (хореограф Касьян Голейзовский, 1889−1950 гг.). Васильев родился в Москве и в 1958 году окончил Московское хореографическое училище при Большом театре (в настоящее время известное как Московская государственная академия хореографии) по классу Михаила Габовича. Его первой главной партией в Большом театре стала партия Вакха в "Вальпургиевой ночи". За этим последовала партия Данилы в "Каменном цветке"и Ивана в "Коньке-горбунке" — балетах по мотивам русских сказок. Ко времени премьеры в Большом театре балета "Лейли и Меджнун"Васильев, которому тогда было всего 24 года, уже являлся одним из самых почитаемых танцоров в труппе. Голейзовский однажды сказал, отвечая на вопрос о Васильеве: "Я видел Тихомирова, который являлся учителем всех наших больших московских танцоров. Видел чудесного Сергея Легата. Видел Мордкина, необычайной красоты человека, актера с бешеным темпераментом. Видел Нижинского. Поклонялся ему. Но такого, как Володя Васильев я не встречал...". Жданов, танцор Большого театра, позднее преподававший на протяжении 50 лет хореографию, большую часть своей карьеры профессионально занимался балетной фотографией. Его снимки выглядят непосредственными и передают движения, эмоции и чувства танцоров в их естественном состоянии. Этот снимок, как и весь архив Жданова, хранится в московском Благотворительном фонде "Новое рождение искусства".